En esta serie de pinturas aparecen de nuevo los sitios eriazos, pero no como protagonistas, sino como comentarios de la ciudad y de otros temas: el monumento, la histeria de la historia y la puesta en escena como recurso
de la pintura. Y otras reflexiones derivadas de ella, como la manualidad y la imitación de procedimientos mecánicos presentes en la reproducción de las imágenes: la cuatricromía manualizada.

Estas pinturas surgieron de un deseo de representación mayor que el que pude, hasta ese momento, sugerir con los sitios eriazos que más bien me incomodaban, o incomodaban mi deseo de pintura y de representación, y fueron en cierto sentido pictóricamente irrepresentables. Este deseo provenía del trabajo que realicé para el Mural de Rancagua, instalado en la estación de Ferrocarriles de esta ciudad, en 1994.

En este trabajo, el modelo y referente conceptual que enhebró las distintas imágenes que la componen, fue la descripción freudiana del discurso de la histeria. Específicamente, la descripción que realiza Freud de los mecanismos presentes en la histeria, que fue llamada “enfermedad por representación”.

La idea de buscar este modelo surge en mí después de ver dos fotografías antiguas de mujeres con “ataques histéricos” de fines de siglo XIX, en un libro de medicina. Lo que me pareció más importante en ese momento era poder articular una imagen compuesta por varios fragmentos de imágenes sacadas de diversos lugares. El título de la serie se debe a que estas imágenes las seleccioné sin un plan previo de armado, correspondieron a una selección casi espontánea, de imágenes que llamaron mi atención o despertaron mi deseo de trabajar con ellas: eran imágenes tomadas por el deseo que producían en mí.

La estructura del armado la iba a encontrar después, en la explicación freudiana de la histeria, entendida como estructura psíquica que funciona en un imaginario que sufre la represión y luego fragmenta el discurso de este deseo reprimido, haciéndolo “incomprensible”, invirtiendo partes, condensando otras y finalmente, haciéndolo legible a través de síntomas corporales. Me pareció entonces que el eriazo era un síntoma histérico, somatizado en la ciudad.

Pude establecer un nexo entre el eriazo y el monumento del héroe como dos polaridades de la ciudad histerizada por un discurso histórico fantasioso.
Por un lado no hay historia, fue borrada (el eriazo); por otro, hay una historia exaltada, exacerbada, fantasiada (el monumento). Encontré esta situación urbana en un lugar específico de la ciudad, el Altar de la Patria, donde se ubica el monumento ecuestre de O’Higgins y que, caminando recto por el paseo peatonal Bulnes, desemboca en un gran eriazo, el mismo que yo estuve pintando antes.

Pero no cualquier héroe servía para este trabajo, sino aquél con el que trabajé previamente en el Mural de Rancagua: el monumento ecuestre de Bernardo O’Higgins, alusivo al Desastre de Rancagua, monumento afrancesado en una pose eréctil que esconde una derrota, una huida y una masacre. El Salto de la Trinchera de Bernardo O’Higgins, ubicado en el gesto urbano más ordenador de la ciudad de Santiago, me refiero a las edificaciones ubicadas en torno al Paseo Bulnes, en una plataforma llamada el Altar de la Patria, frente a la Moneda. Una de las imágenes centrales que compone la obra El Jardín de las Delicias es este monumento, oponiéndolo a la idea de sitio eriazo.

Pero El Jardín de las Delicias, resultó aún más complejo e intrincado en su narratividad. La idea de la presentación del monumento en vez de la vedette, proviene de la imagen de la presentación de los casos histéricos en el célebre Hospital de la Salpetriére, donde Freud escuchó por primera vez sobre la existencia de la histeria, a fines del siglo XIX. Debido a esto, la otra imagen utilizada en la serie es la de un libro abierto donde aparecen las fotografías de las mujeres con arcos histéricos. El libro estaba pintado como un elemento sobrepuesto a la escena, al igual que el marco. Ambos elementos definen el límite con el espacio de afuera del cuadro.